对早期黄梅戏别称的研究，我们首先要结合黄梅戏剧种形成和发展的具体路径来看。黄梅戏的发展经历了曲艺形态向戏曲形态的转变，具体而言，即说唱形式、小戏形式和大戏形式等三个阶段。其中，小戏和大戏两种形式并不仅仅指黄梅戏的剧本形式，如“大戏三十六本，小戏七十二出”，更应该是指黄梅戏舞台演出形式、行当演员规模和音乐体制等方面的内容。黄梅戏传统剧目所称“三十六本大戏”，是与“自叹”、“二小戏”和“三小戏”相对而言，其在舞台演出采用“三打七唱”形式仍然属于黄梅戏的小戏形态。黄梅戏真正意义上的大戏，是从解放后确定以二胡为主奏乐器，同时加入西洋管弦乐器之后才开始的。
黄梅戏的剧本形式有哪些？
解放前所称“七十二出小戏”，今虽以“折子戏”称之，其实质与戏剧小品相类似，和昆曲、京剧等的折子戏从整本戏中抽出，浓缩、提炼剧目精华再进行演出的情况并不相同。它多表现某个劳动场面或单个矛盾事件，如《种大麦》、《卖线纱》、《夫妻观灯》等，故事简单、多为二、三个角色演出，伴奏乐器基本上是打击类，表演形式较为粗糙。
黄梅戏早期的别称中，以黄梅调、采茶调、采茶戏、黄梅采茶调最为常见，不论是在黄梅戏发源地鄂东南，还是在首先外传地——皖西南和赣东北都经常使用到。通过分析我们发现，这种情况的出现有其合理性和必然性。一是这样可以明确黄梅戏的区域特性，它来自于湖北省黄梅县，并与大别山采茶区流行的采茶歌有着千丝万缕的联系。二是，源出民间歌舞的黄梅戏在很长时间内并没有摆脱说唱形态和民间歌舞形式，与早期民歌小调的演唱方式相比较并没有出现根本性的变化。
在“二小戏”、“三小戏”的表演形式形成之前，采茶歌(调)作为民歌的一种，就一直淹没在种类繁多的当地民间歌舞之中，直至曲艺形态的“自叹系列”独角戏出现，它才初步具备了戏剧的因子，积极地向小戏形态过渡，形成了用民间歌舞扮演故事的采茶调。还有一类表明早期黄梅戏声腔的名称，如“二高腔”、“哦嗬腔”、“打锣腔”等。
其中，二高腔一称在鄂东、皖西南皆可见，“哦嗬腔”、“打锣腔”两称多在鄂东地区使用。“二高腔”名称的出现，表明兴起发展的黄梅戏，受到同一地区流行的古老、成熟剧种——高腔的影响。黄梅戏流行区域正是青阳腔的兴起和传播发源地，青阳腔在安庆、池州等地也演变出各种分支，产生了诸多高腔剧种，如怀宁牛灯戏、太湖曲子词、岳西高腔等。
清代的乾隆、嘉庆年间，“正值黄梅戏由民间歌舞、说唱音乐将要粉墨登场并走上戏曲道路的时候，也是高腔的鼎盛时期。”新兴的黄梅戏主要采用移植高腔剧目、借鉴高腔曲牌和声腔等方法，向成熟的高腔剧种学习以完善自身的发展。黄梅戏传统剧目《剪发记》、《金钗记》、《天仙配》、《钓蛤蟆》和《卖斗箩》等皆从高腔移植而来，《湘子化斋》、《清官册》、《葵花井》中也有“高腔”、“阴司高腔”（即仙腔）等曲牌，“这些剧目被黄梅戏搬演后，连同高腔中的声腔也被搬过来了。因此在黄梅戏的形成过程中，曾被叫作‘二高腔’。”
当然，从演戏酬神和官方文人的角度来看，被称为“二高腔”的黄梅戏，其分量则远远不及高腔，正如民国时期潜山、岳西两县的民间俗谚所云：“高腔戥子戥，弹腔（即安庆弹腔，皮黄剧种）用秤称，黄梅乱扯经”。除此之外，早期黄梅县的采茶戏还被称为“哦嗬（呵）腔”和“打锣腔”也和高腔有着较大的关系。哦呵腔的得名是因“演员起板、落板、打鼓佬和后台演员‘哦呵’帮腔”，打锣腔则是因“其传统演唱形式为人声帮腔、锣鼓伴奏，无丝弦拖腔”。
两者有一些相似之处，皆因锣鼓伴奏和人声帮腔而得名。实际上，从清中朝到民国时期，黄梅戏的演唱和伴奏形式都长期处于“只有锣鼓伴奏，一人唱戏，众人帮腔”的状态，这与“其节以鼓、其调喧”的弋阳腔和源出弋阳腔、余姚腔的青阳腔密不可分。
以锣鼓点为演唱的节奏，无丝弦伴奏，一人唱、众人和，既反映出早期黄梅戏较为简陋的舞台演出和伴奏形式，也反映出它在舞台演出的过程中借鉴、转化高腔声腔，以丰富自身的唱腔。
