祁太秧歌是山西民间流传的一种地方小戏。原本是农民在农事活动中演唱的民间小调，其渊源可追溯到唐宋时期。明代正统年间，民间艺人口传的秧歌开始在晋中平原流行起来。到清代道光年间，祁县已有了“同乐社”、“祁太喜乐班”、“祁太德威社”等秧歌班社。其后艺人们又逐渐将舞蹈、武术和各种技艺融入秧歌中，发展出“地秧歌”和“过街秧歌”；并进一步借鉴吸收外地民间艺术的内容和形式，使秧歌由街头演唱逐渐演变成拥有三百多个剧目的地方小戏。在此过程中，形成了以祁县、太谷为中心，旁及文水、交城等周边十余县区的祁太秧歌流行区域。
祁太秧歌的发展沿革有什么说法？
踩街秧歌的由来。
据《祁县志》康熙四年版载：“置里镇置市集奠民居而通民财也。”“县市奇曰各街轮开自辰至午。十五日为上元节祭天地，设鳖山，悬花灯，放烟火，聚欢弦歌，有太平景象。”可见，当时祁县经济呈现一派繁荣景象，民间文艺也比较活跃，走村串乡的艺人来往不断。据清代《钦定吏部处分则例卷四十五刑杂犯》法令：“民间如女中有一等秧歌脚惰民婆，及土妓流唱、女戏游唱之人，无论在京在外，该地方官务尽驱回籍……”康熙十年，禁唱秧歌妇女条：“凡唱秧歌妇女及惰民婆，令五城司坊等官，尽行驱逐回籍，毋令潜住京城……”当时祁县一带经济优裕，交通畅达，卖艺求生的“凤阳花鼓”艺人，来到这里学唱流行的秧歌，以演唱为生计。这说明秧歌较早就见于文字记载了。
清康熙四十七年，孔尚任《平阳竹枝词》第一首“踏歌词”有：“凤阳少女踏春阳，踏到平阳胜故乡。舞袖弓腰都未忘，街西勾断路人肠”。从词中可以看出凤阳少女在平阳（今临汾）表演凤阳花鼓踏歌的情景。祁太秧歌歌舞节目《打花鼓》中亦有：“说凤阳，道凤阳，凤阳本是好地方，自从出了朱洪武，十年倒有九年荒。（锣鼓介：呛得隆咚呛）大户人家卖骡马，小户人家卖儿郎，花鼓夫妻没得卖，身背花鼓走四方(锣鼓介：呛得隆咚呛)，南京收了走南京，北京收了到北京，南北二京全不收，黄河两岸度春秋。（锣鼓介：呛得隆咚呛呛！呛得隆咚呛！呛得隆咚呛呛呛！呛得隆咚呛！）。又《缀白裘》中多处谈到凤阳花鼓，如：《闹灯》中有：“凤阳女，花鼓敲，打锣的男人跟着跑”之句。可见凤阳花鼓于清初就流行到了山西南部、中部一带。
《平阳竹枝词》第二首中的。“踏歌词”“蹴鞠场中不用球，轻轻对踢眼斜瞅，分明学得秦楼舞，五彩裙边露凤头。”描绘了两个秀丽女子表演踢球游戏的情景。祁太秧歌中的《踢蹴球》，又名《踢绣球》，也是姐妹二人表演踢球。唱词是：“二月里来龙抬头，姐妹三人踢蹴球，大姐姐踢了个龙摆尾，二小妹妹来接球。走三走，扭一扭，踢了个狮子滚绣球，哎咳哎咳，踢得咱家姐妹二人，两鬃间儿、水汗珠儿，滴淋淋淋往下流，吼吼吼！”两者对照，充分说明《踢蹴球》确是凤阳花鼓艺人所传播：又如《采花》《采莲》《珍珠倒卷帘》《十二月对花》《茉莉花》《小放牛》等一批节目，也是当时流传到晋中一带的歌舞节目。
凤阳花鼓艺人的活动形式是：每到一地，由二人打鼓敲锣、引来了观众，先唱“凤阳歌”、“广东调”、“满江红”等小曲。接着表演歌舞节目“踏歌”等，有时也唱几段北方流行的秧歌曲调，以迎合当地观众的喜好。这种活动形式，被晋中民间艺人吸收、溶化，逐渐发展成了踩街秧歌队。
踩街秧歌队的的表演形式，是由俊扮和丑扮两个公子相配，手持折扇领头，带领身背花鼓的女角色和拍小钗、敲小锣的男角色共二三十人，分两行沿街行进表演，炮声响处，走至迎接的户主门口，由领队公子咏颂，如：“男人种地女织布，和和气气闹家务，指望今年收成好，儿孙满堂全家福。”之类的即兴顺口溜，朗诵完毕，两三个演员进入场地中央，边舞边唱小曲，表演歌舞小戏。之后继续前进，直至踩遍各街为止。所表演的节目，如：《写十字》《十把扇》《游社社》《看画儿》《四保儿上工》等。其中，有第一人称的歌舞小戏，也有第三人称横排式的歌舞节目，他们唱见闻、数典故、叙景致、表古人，故事情节均较简单。歌舞时没有弦乐伴奏，只是轻敲鼓边轻击锣钗，掌握节奏。舞蹈动作也较简单，但却是歌中带舞，歌舞结合，这是祁太秧歌发展历程中的重大突破。踩街秧歌活动的时间较长，一直延到民国初年，才逐渐消失。
戏曲化的形式与演变。
清乾隆六十年刊印的《霓裳续谱》云：“秧歌凤阳鼓、凤阳锣，凤阳姐儿们唱秧歌。”祁太秧歌《打花鼓》中也有：“夫妻双双出府门，海走天涯唱秧歌。”唱凤阳花鼓艺人到了北方，也随着北方的风俗习惯唱秧歌了。虽然凤阳歌与秧歌的曲调，在调式、调性、音韵等方面不尽相同，但互相吸收、溶化，逐步成了一体，统称秧歌，而凤阳歌的名称在北方也逐渐消失了。另外，还吸收了“莲花落”的格调，按《津门杂记》云：“北方之唱‘莲花落’者，谓之‘落子’，即如南方之花鼓戏也。”又云：“后有人改名太平歌词云”。“莲花落”是夹说夹唱的一种说唱艺术，用竹板打节拍，每段常以“莲花落、落莲花”一类的句子做衬腔或尾声。祁太秧歌《烙碗计》剧中，丑角学唱“莲花落”词：“呱哒儿呱，呱哒儿呱，花鼓汉子把话明，再把妻儿叫一声。”这是以“莲花落”形式唱《打花鼓》中的唱句。
再如《小放牛》唱词：“打个什么锣？打个太平锣；打个什么鼓?打个凤阳鼓。”念白中有：“口儿里唱的都是莲花落吆降呀咳。“又唱，“一喷一朵莲花，花开一朵美。”又《打花鼓》中唱，“转过这条臭胡同，咱们再唱莲花落。”这说明凤阳花鼓艺人流串到北方后也唱“莲花落”。这都对祁太秧歌的丰富、发展，起了很大的促进作用。从此，祁太秧歌曲调增多了，剧目也丰富了，并且增加了数板与念白和唱完有说，说完再唱的节目。当地艺人也编出不少剧本，如：《吵街》《东六支赶会》等，还有另一种形式，丑角上场先说一段与剧情无关的杂说，如：《双唤妹》《碾糕面》等。这种有歌有舞有说的三结合节目出现后，对祁太秧歌又是一个大的发展，而且孕育了戏曲化的胚胎。
清朝嘉庆、道光年间，祁县、太谷、平遥等县商业繁荣兴起。商人四处经商，外地商人也频繁来这里通商。商业的发达也促进了文化的广泛交流传播。当时人们对时兴小曲，流行小戏倍感兴趣。如：《走西口》《金全卖妻》《小上坟》《放风筝》等剧目，都是这一时期由外地传来的。在这些剧目的影响下，启发了民间艺人编唱反映当地农村生活的口头剧目，如《割田》《回家》《柚筒记》《换时花》等。这说明秧歌戏曲中的条件，已经具备了。
道光年间，在晋中平原农村，成立了许多“自乐班”组织；据晋剧票社活动家郭少仙（已故）讲，他在太谷韩村时曾看到该村“自乐班”的一只衣箱，上写：“道光十九年立”等字祥。又据93岁的离休老教师张景芳谈：“自乐班的组织，最迟是在清朝中叶，即祁太商业发达时就有了”、当时农村一般是踩街秧歌活动，后即登上台子演出。台后设一卯桌，上插“同乐班”、“喜乐社”等类的幔帘。节目有小曲曲、歌舞小戏、杂说、秧歌等。不过秧歌戏是占主导地位的，并有武场配合，如《埋儿》《巫神》《劝女》《缝袍子》《骂鸡》《卖豆腐》等。
从此，秧歌剧的雏形就诞生了，这也是祁太秧歌的发展，由渐变到突变的重要标志。秧歌艺人登台演出后，起初在本村演出，后出村出县演出。据晋中地方志办刘俊礼同志从清徐县尧城村见到舞台墙壁上记录有光绪二十二年的演出剧目：“五月初七日，祁太德胜社，首日《吃油漠》《采茶》。午《换碗》《求妻》《哭五更》。晚《翠屏山》《火算命》《卖豆腐》。”祁太德胜社，据说是由祁县名艺人“老双龙”、“四杆旗”两师傅组织的半职业性班社。这类班社的出现，说明祁太秧歌的发展又前进了一步。
民国15年前后，祁县、太谷秧歌艺人，根据当地真人真事编出了一批揭露当时社会黑暗生活的秧歌戏，并创作出一些新曲调，一直流传至今。如：《唤小姨儿》《做小衫衫》《十家排》《送樱桃》《跟大嫂顶工》等曲调。但其中的一些剧目，有淫荡低级下流的内容和表演动作。如“钻幌帐”、“脱裤子”等，这是祁太秧歌发展中出现的一股逆流，它败坏了祁太秧歌的声誉。
在此期间，有些晋剧艺人，曾与秧歌艺人合作，改编和创作过不少优秀秧歌戏。如祁县谷恋村的晋剧名鼓师高锡禹（狗蛮），与中村秧歌艺人创作的《恶家庭》《锄田》；改编的有：《改良算帐》《回家》等。这些剧目，不但生活丰富、内容健康，在音乐和唱腔方面，也大有改进，戏曲韵味也浓，是祁太秧歌中的优秀节目。除《恶家庭》外，其余节目，仍流行演出。晋剧和秧歌，这两种姐妹艺术的艺人，还一起组织“风搅雪”班子，同台演戏，既演晋剧，也演秧歌。晋剧艺人在表演、化妆、服装等方面，给秧歌以重大影响，对提高秧歌艺术，起到了重大的作用。晋剧和秧歌艺人，互相配合，共同创造出具有独特风格的祁太秧歌剧种，很快推广到了晋中10多个县，它在群众中的声誉，也越来越高。
抗战时期祁太秧歌的状况。
日军侵华期间，敌占区的祁太秧歌艺人，多遭残害流散，演出活动基本处于停顿状态，即使少数艺人有所活动，也无人管理，许多上演节目陈旧，有的不堪入目。然而，在抗日根据地的晋绥边区，遵循毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，“七月剧社”，“大众剧社”、“五五剧社”和“人民剧社”等革命文艺团体，曾以祁太秧歌形式与声腔艺术，演出过《闹对了》《刘巧儿》《以毒攻毒》《两亲家》等剧目。这些剧目极大地鼓舞了根据地人民的革命斗志和生产积极性。
晋绥边区当时流传着两种秧歌曲调与剧目，两者风格特点不同，名称混淆。后经晋绥文联召集戏剧工作者磋商，定为二者从地域上区分名称，即“陕北秧歌”、“晋中秧歌”两种，从此晋中秧歌剧名的出现，代替了历史上统称的“秧歌”。太行根据地的“祁县建设剧团”，也曾以祁太秧歌形式与唱腔，演出过《敌我对比》《劝玉英》《小二黑结婚》等剧目。这是祁太秧歌为革命根据地人民服务的光荣历史。
新中国成立初期，祁县共有业余秧歌剧团71个，艺人2000余人。从旧社会遗留下来的秧歌，精华与糟粕并存。在表演上既有从生活中提炼出来的精华艺术，也有摄取的生活中丑恶淫秽的渣滓。1951年5月9日政务院发布了《关于戏曲改革工代的指示》后，各级领导和文化工作者，明确了既要继承遗产，又要改革创新，反对保守思想，反对乱加干涉和如何使秧歌艺力发展前进的方向。于是，便着手开展搜集整理工作，教育团结艺人，提高自身素质，为改革创新创造条件。
同年11月，榆次专署文教局，组织祁县、太谷、文水、交城4县的名老艺人和文艺工作者，由祁县文化馆主办，建立了“祁太秧歌研改社”，在演出改革方面，做了大量“推陈出新”的工作。从而，剔除了不健康的东西，整理改编了《新打花鼓》《缉草帽》《五秃嫂逃婚》《下山》《三十劝劝》等一批传统秧歌剧目，移植上演了《挑女婿》、《送嫁妆》等现代功，《并在声腔、音乐方面，加强了节奏性，丰富了锣鼓点。有的剧目，还配以弦乐伴奏。从此，祁太秧歌逐步走向健康发展的道路。
祁太秧歌剧种名称的诞生，是继晋中秧歌之后的又一次改革。民国20年前后，祁太两县的秧歌艺人，创作演出的剧目与曲调，曾轰动一时，传布甚广。因此，祁太秧歌名称的诞生是符合上述实际情况的。另从地域上看，晋中范围内，除有祁太秧歌外，还有介休的干板秧歌，汾孝地秧歌，晋源秧歌（太原南郊区），祁县温曲武秧歌等。如果将祁太秧歌仍称晋中秧歌，就不切合上述实际情况了。因而，改革为祁太秧歌，是比较恰当的科学的称谓。再次，从沿革上看，祁太秧歌自清康熙十年至抗战时期，由秧歌改称晋中秧歌，直到解放后的1951年改称祁太秧歌，而流传至今，再别无他名。
1955年，榆次县成立了第一个专业剧团：榆次县秧歌剧团。演出了很多移植现代戏。如《朝阳沟》《李双双》《李二嫂改嫁》《三换肩》等。也改编了不少传统戏，如《偷南瓜》《当板箱》《卖高底》《卖豆腐》《绣花灯》等，均受到观众的赞扬，以邱金兰为代表的第一代优秀女演员，出现在舞台上，这是祁太秧歌的新发展，尤其是出现了男演男、女演女的情况，男演女的历史开始改变。同时，全部剧目增加了弦乐伴奏，丰富和发展了击乐锣鼓点；改一剧一曲为一剧多曲。在表演、导演、舞台美术等方面，也有了很大改进。从此，祁太秧歌走上了一条完善而又不失泥土气息、改革而又不变其特色的新型戏曲化道路，这是发展过程中的又一个飞跃。
1964年“四清运动”中，在“左”的思想影响下，文水工作队的某些人，写出《必须使祁太秧歌获得新生》的文章，其基本精神是全盘否定，把秧歌说得一无是处。这对各县秧歌的演出，大受影响。有的只演出移植的现代戏，形成了一条腿走路。十年动乱中，祁太秧歌横遭祸害，全部被扼杀。榆次县秧歌剧切被解散；农村业余剧切也销声匿迹了。直到1978年，党中央提出了拨乱反正，太谷县成立了“太谷秧歌剧社”。在名演员王效端（香蛮旦）培训下，培养了一批青年演员，演出节目有：《逼婚记》《西厢记》《王老虎抢亲》等。1982年，晋中地区戏剧会演时，青年演员刘丁英、籍红玉获优秀演员称号。此后，祁太秧歌开始恢复上演。
党的十一届三中全会以来，农村体制改革，农民经济收入逐年增长，生活越来越好。农民在物质生活提高的同时，渴求丰富精神文化生活，这就为发展祁太秧歌，提供了有利条件。祁太秧歌艺人，为适应这一大好形势，努力地进行改革前进，如在体制方面，变官办为自愿组合，10余个业余班、社，自负盈亏，进行演出。在训练演员方面，采用自办、自育和师带徒的办法，几年来已培养出一批又一批新秀和拔尖演员，活跃于舞台上。不少班、社，演出效益很好，收入颇丰，观众反映热烈。
