荆州花鼓戏是湖北地方传统戏剧，俗称“花鼓子”，曾被称沔阳花鼓戏、天沔花鼓戏，亦称“中路花鼓戏”。是明末以后在三棒鼓、踩高跷、采莲船等民间演唱形式上不断吸收其他剧种的剧目、声腔和表演逐渐发展起来的一种乡土戏曲。荆州（沔阳）花鼓戏演出活动最早见于文献记载的是清道光年间，大体经历了尚未形成“剧”的“田园时期”、初具戏剧形态的“草台时期”、引入丝弦伴奏的“丝弦时期”、文革十年的“消退时期”、20世纪80年代至20世纪末的“鼎盛时期”。
荆州花鼓戏有什么历史渊源？
荆州花鼓戏发端于清代沔阳州，即现今的仙桃、天门、潜江一带。闹年的花鼓、采莲船、莲花落、敲碟子等民间歌舞与“一人唱，众人和”的薅草歌为主流的田歌和三棒鼓、渔鼓、道情等民间说唱，共同构成了荆州花鼓戏的源头。从古楚国开始，这里的民间歌舞便比较繁盛，明清时期，丰富多彩的民间歌舞，异彩纷呈的说唱等融合，孕育形成了荆州花鼓。
荆州花鼓戏的前身是沔阳花鼓戏，经渔鼓、三棒鼓、敲碟子、打连厢、小曲等多种民间艺术形式的碰撞融合，并吸收汉戏、楚剧等戏曲精华而诞生。沔阳花鼓戏起源于民间，其早期形态叫作“土花鼓”“地花鼓”“沿门花鼓”“推车花鼓”“乞讨花鼓”等，由名称可以看出其地地道道的草根色彩。但是，民间文化富有充分的智慧，它们善于改造自己的草根特色，寻求一个更有来历更有身份的根源，抬高自己的地位。沔阳花鼓戏就是如此，它虽然来自田间劳作与流浪乞讨生活，但在秘传的《汪家门徒师承谱红帖》等材料中却塑造出完全不同的正宗出身。
汪家门是沔阳花鼓戏的最早流派。其一世祖为汪源发。在相关记载中，汪源发被描述为一个很有来历的人。“明朝成化王末年，弘治御极杀洪喜娘”，“我们唱戏的（要）满门杀死，以后未有杀死的玩戏的人，入了江湖客”。据此，汪源发大抵是宫里的乐工，“（因）捉拿玩（戏）的人，无家可归，隐姓埋名，（改）姓王名水发，虽入了江湖，总是传戏，推车花鼓、采莲船、唱小曲子、打连厢、瓦子板。传与儿子汪羊子，又传陈明中，又传夏克明，又传汪九五，又传汪春堂，又传汪恺，又传汪春保。接起一代代根源，未有断线。”汪源发不仅开创了汪家门，而且由于有宫中乐工的正规音乐技能，“会工尺谱”，由此沔阳花鼓戏的音乐也是有来历的。
《汪家门徒师承谱红帖》成帖时间不详，从文字重复和语气不太通畅的情况看，应该是经艺人口耳相传而形成的，其所叙说的追杀戏人等事例也无从考证。但经过这个故事的渲染，沔阳花鼓戏就有了宫中乐工的背景，而不再是一群乞讨艺人的创造，从而与正统文化发生了关联。关于沔阳花鼓戏的来历，还有另一个传说。据说有一年发水灾，有两口箱子飘到沔阳城。百姓捞起打开一看，一箱是戏服，另一箱是头盔。于是，大家穿彩装，踩高跷，唱地花鼓，花鼓戏由此诞生。这种说法暗示沔阳花鼓戏的产生是一种“天授”，带有“神意”。它和上述汪源发创花鼓戏之说，都是借用正统文化以提升沔阳花鼓戏身份地位的策略，是民间对于草根文化的抬升和塑造。
建国前，荆州花鼓戏大体经历了原始萌芽的“田园时期”和帮腔、锣鼓伴唱的“草台时期”。
清道光年间（1821—1850），是荆州花鼓的“田园时期"，花鼓戏尚未形成“剧”，此间花鼓叫“沿门花鼓”或“地花鼓”。沔阳州一带，常发洪水，有民谣云“沙湖沔阳州，十年九不收”，灾民外出逃荒要饭常唱花鼓，故《沔阳州志》云：“穿街过市流浪苦，沿门乞生唱花鼓。”“沿门花鼓”的称谓也就由此而来。“田园时期”的花鼓艺人所唱之曲大都来自田歌，即流行于江汉平原的薅草歌。除薅草歌外，当地民间还流行高跷、采莲船、蚌壳精、三棒鼓、渔鼓、敲碟子等说唱歌舞艺术，这些丰富的民间歌舞说唱逐渐演变为二人化妆说唱表演，即“田园时期”的花鼓戏。当时，花鼓戏主要演唱《十枝梅》《思儿》等单篇词。
清同治、光绪年间（1862—1908），花鼓戏艺人不断吸收汉剧、越调等剧种的剧目、声腔、表演，职业艺人骤增，“七慌八忙九停当”的戏班也增多，“田园时期"的花鼓进人“草台时期”。“草台时期"的花鼓戏在声腔、剧目、演出和艺人等方面均有较大发展，这一时期的花鼓戏声腔已有“高腔"、“圻水腔”、“四平调”、“打锣腔"四大主腔和一百多种小调；剧目也丰富起来，出现了十八个“水半本”；演出也从“单篇戏”发展到"对子戏”和“三小戏”，常演的剧目有《掐菜薹》、双撇笋》、《三官堂）等；
在清代道、咸、同年间，沔阳花鼓戏出现了有传承谱系的著名演艺门派，即汪、黄、史、贺“四大门头"。
“四大门头"中的汪家最有影响，汪春保于道光壬午年(1832年)生于沔阳昌家湾，又名汪十一。春保“惰习非业，自幼离家，终年漂泊在外”，他十三岁时师从汪恺，又参师汉调名伶王师傅，主旦角。师傅谢世后，他首创了沔阳花鼓戏汪家门头。他与地方名人郑东华（进士）、史旺和“沔阳四山”——卢松山、肖玉山、魏明山等合作创编了一批单编牌子和对子戏，如《江汉图》《死思夫》《刘崇景上坟》《卖杂货》《送端阳》等等，并移植改编适宜的汉调剧目。
他重点研究了以正旦、二旦应行的单编、对子、三小戏之演唱技艺，昏旦以求，寒暑易节，夜雨疏灯，潜心研磨，终成正果，形成了声腔重于高腔、悲腔、圻水和小调，讲究字正腔圆，以通顺河流域的地方语言、语音为道白规范的花鼓戏演唱新风格。其行腔婉转流畅，花梢多变，表演稳重秀丽、细腻真切，化汉调青衣之典雅入乡土风韵。汪春保传徒甚广，授教严格，宁精勿滥。他还正式组建规范戏班唱草台戏。后人称之为“汪派宗师”。一生授徒甚多,其中名伶不少,名师陈新苟等为第三代高足，“赛湖北”谢春诚、“真凤凰”段凤㛅等为第四代弟子,吴鹤显、萧作君、刘佳才、赵德新等是其五代徒弟,名伶刘伏香(女),束小云和陈五六等为其第六代弟子。
“史家门头”的掌门人史望，系汪家门头传人，道光丙午年(1846年)生于沔阳南乡金船湾，拜师汪春保，后拜汉剧胡师傅为师，改生行，首创史家门头。他与“汪门”有着密切的血缘关系——与“汪门”嫡系传人陈新苟、谢春城、科班老师崔松为“汪门”第三代传人。史旺曾与汪春保在沔阳何家口合作，创编了花鼓戏《死思夫》。他熔汉调生角艺术于花鼓演唱之中，移植改编了汉调剧目《张德和》《张朝宗》等等。其声腔侧重于高腔（悲腔）、圻水，把花鼓戏生角表演技艺发展到一个新的高度，形成一家风格。他不仅能承师之艺，且能将汉戏、花鼓戏精华恰当糅合，推陈出新。
登台演出博得同行和观众赞赏，说他是“秀才唱戏，无戏不精，阳春白雪，声振沔城。”史旺百尺竿头，更进一步，勤学唱腔，苦练表演，达到忘我之境界。他主演的《常相公卖妻》、《熊子贵卖儿女》、《胡迪骂罗》、《告经承》等，其道白扣人心弦，行腔刚劲有力，激昂行远；达到艺随戏生，音随情发，声情并茂的地步。每场演出令观众拍手叫绝，为之倾倒。传人戴小德，费纪均、张守山、王金苟等饮誉江汉，世代流芳。天门最早花鼓戏演员“柱头”、“磉墩”为其第三代弟子,张守山、龚一香等是其第四代高徒。
“黄家门头"创始人黄二生，咸丰癸丑年(1853年)生于沔阳回龙湾赵赶河，十四岁时被其父送汪家门头学戏，其后自创黄家门头，主攻花旦行。后自我组班，力求拓展自己的花旦之所长，有志于独辟蹊径，曾一度参师地方名伶，修花旦技艺。他曾引入改编上演汉调剧目，化用汉调花旦的身段技艺于花鼓戏演唱之中，声腔重于四平、小调，形成了花鼓戏花旦艺术的新风格。他晚年收徒教学，言传身教、诲人不倦。其传人刘崇、沈享景被称为“黄家门徒一对桅杆”；“花鼓戏与楚剧名伶黄汉翔等是其第三代弟子,“一朵云”程兰亭等为其第四代出色弟子。
“贺家门头”创始人贺霞玲，出生于监利，但幼年拜史望为师，习学汪家门头技艺，其后改行丑，创立贺家门头，不少习丑行者前往求艺。传人有史丙官、贺顺、冯年春、王金苟、张守山等。
对荆州花鼓戏的历史有专门研究的仙桃花鼓戏剧团的欧栋汉在笔者访谈时，对“四大门头”的艺术特点加以介绍。欧栋汉指出:在角色上，“贺家门头主要以丑角为主”，“史家门头以生角为主，汪家门以正旦为主”，“黄家门头以花旦为主"；在唱腔上，“史家门头是古老苍劲”，“黄家门头的唱腔跳跃性蛮大，情绪饱满，再就是活泼"，“汪家门头唱腔婉转”，“贺家门头以表演为主，唱腔比较杂，注重表演，比较活”。“四大门头”的创建，以及他们的传艺授徒、谱系传承，标志着荆州花鼓戏从一种“自发”的状态走向一种“自觉”的文艺形式，从单一的艺术走向丰富的艺术形态,这是荆州花鼓戏成长的重要标志。
宣统元年(1909)，沔阳花鼓戏第一次打进武汉三镇亮相亮牌，沔阳花鼓艺人卢金玉、周高等组班，进入武昌徐家棚、汉口火车站、汉阳鹦鹉洲的露天(剧)场和茶楼酒肆，演出了《站花墙》、《柳林写状》、《三官堂》等节目，为期两月而不掉座，誉满三镇。进入民国六年(1917)。沔阳花鼓戏艺人陈新苟、陈加林、沈四、谢春城、唐石头、姚玉春、黄黑苟、五福兴等二十余人第二次进入汉口法租界共和升平楼(这是当时武汉三镇第一家正式剧场)演出，结果又以精彩的唱腔和表演轰动了江城。
但因当时反动统治者和流氓无赖的横加迫害，未能在汉口站稳脚跟，这严重影响了荆州花鼓的发展。不幸的是，花鼓戏经常被视为“淫戏”而遭到禁演，较大的查禁活动有两次，一次发生在同治二年（1863年），一次发生在1945年前后。多次查禁使得花鼓艺人或回家务农，或流落他乡，很多花鼓戏班被迫解散，到建国前夕濒临灭绝。1952年9月，全国各地展开以“改戏、改人、改制”的戏剧改革运动，同时在武汉举办了“中南地区第一届戏曲观摩会演"，荆州花鼓戏同楚剧、云梦花鼓和黄梅戏等被划为“小戏”，同汉剧、南剧等“大戏”共同支撑起色彩纷呈的荆楚戏剧。1954年，湖北省戏曲改进委员会正式将这个剧种定名为“天沔花鼓戏”，1981年改名为荆州花鼓戏。
