中国人应对生活最高超的办法，是在最巧妙的节骨眼上把原本生活放大一点。譬如，平常吃不到的东西，过年可以尝尝，平常没什么理由穿新衣，过年置办起来。过年，让平常的生活更接近一点理想，多了一点“会更好”的乐观。年画就是这种理想生活的直观展现。
“开脸”是杨柳青年画中的关键步骤，图为杨柳青年画传承人王晓青在给仕女开脸。
理想风向标，津西杨柳青
民国二十四年（1935）冬，木刻家金肇野途径天津，特地造访了津西画乡杨柳青一家有着两百多年历史的画铺戴廉增，并购置了二十五张款式不同、风格各异的年画，费资三角钱。当时，三角钱大约可以买上12斤大米，上海公安局巡警一个月的收入也不过十元。
这样的年画，戴廉增每年要印数千张，成了杨柳青年画的招牌之一。
鼎盛时，戴廉增家传从艺人员近百人，分号支店遍布“三北”，近到帝都皇城，远到奉天（今沈阳）、迪化（今乌鲁木齐），常驻画店的画师有上百人，杨柳青镇南的三十六村都是流水线，“家家会点染，户户善丹青”。
腊月一到，便是杨柳青年画的旺季，除了戴廉增，河沿街、估衣街、后大街席市一带，满街大小作坊画店林立，门神画牌、新刻画样高悬，彩幌遥对，金匾夺目。招待画商小贩的酒馆茶铺座无虚席。
年关将近，商旅车马才四散远去，赶着新年贩卖至千万家，其中不乏官家大户。
自古杨柳青就因毗邻京畿，有不少皇室贵族订单，因此这里制作的年画就不能太土，会尽力掩饰“版味”，颇有几份院画风采，同时杨柳青年画也传递了一种时尚信号，引领着全国年画的风潮。
杨柳青绘画不仅绘制方法上讲求“半绘半画、半印半绘”，配色上也更接近国画的“文气儒雅”，与其他地区年画追求浓艳喜庆形成了鲜明对比。
此时，近郊村镇的画工刻匠，则趁墟赶集，一则以廉价购买各式门神、灶王以迎新岁，二则带些画样回去翻刻复印，赖以谋生。因此，不少戴廉增画店的版上，都曾刻有防伪标志，如“翻刻此版者男盗女娼”等。
当然，大赢家自然是资金雄厚的大作坊主，民间有谚云“当行比不了画作坊”，所言即是。
年画中的人间烟火
从隋唐时“执仗为防非”守护家宅的门神画，到宋代普遍为民众喜爱的驱魔钟馗纸画，再到明清时因急需劳动力恢复生产，而出现的大量《金男玉女满堂欢》、《麒麟送子》等妇女娃娃题材的画帖。人间生活的一切，都能在年画中寻到踪影。
年画张贴的位置也各有不同，大门贴武门神，堂屋贴戴乌纱帽穿朝服的门官，室内贴进宝童子，窗格上糊窗花眼，水缸、米囤上贴斗方，市肆作坊挂八扇屏。
此外，年画还与习俗结合紧密，如结婚要用喜对，祝寿贺礼送中堂画，影壁挂福字灯，除夕晚上门道插“灯方子”（灯屏画），端午挂天师骑虎，中秋请月宫纸马等。
山东潍县年画作坊会在夏季绘制扇面画，民谣称之为“刻板坐案子，捎带糊扇子”。幻灯技术从西方传入后，民间还出现了将会有西湖景色的画片放在特制的木箱中，边放边唱的“西洋镜”。
凡此种种形式的年画，以相似的面貌和不同的样式，装点着人们生活。
不少年画与日常生产关系密切，如人们在腊月点染梅花的消寒图，点染的方式讲究“上涂天阴下涂晴，左边涂雨右涂风，若遇下雪中心点，圈内加圈半阴晴”。通过最终的图像，即可预测来年的气候，从而指导农耕：雪多则小麦丰收，风多则土地干燥水少，宜种耐旱农作物，雪少则天暖虫害生……
晚清时，甚至还出现了呼吁人们为国捐资，以尽早偿还“庚子赔款”的宣传年画——《国民捐》。对于年画而言，题材和形式无限广阔，精神内核始终不变，简言之“新鲜就中”。
一年一换，雅俗共赏
这种新鲜的艺术形式早在北宋就已日臻成熟，每“近岁节，市井皆卖门神、钟馗、桃板、桃符，及财门钝驴，回头鹿马，天行贴子。”诸多常见年画的形象、构图都能找到完备的原型，许多甚至一直沿用至辛亥革命前后。
与此同时，原本流行于民间的年画更是成功“出圈”到了宫廷贵族。如杜孩儿、杨威等民间艺人的作品，常常为画院众工转求以供奉朝廷，乃至“争出取之”，而贩者“获价必倍”。
在压力之下，民间画工极力吸收历代绘画所长，不断提高技艺，形成了诸多分门别类的行家，如善画楼台如善画楼台亭阁的赵楼台，工僧道鬼神像的于氏，工杂画的老成，学李成山水画的郭铁子（因铁匠身份得名）以及擅长画猿猴的老侯等。
一向以清高自居的文人画论，都开始打破年画“未入品”的局面，承认其应有的艺术价值。邓椿在《画继》中为刘宗道等民间画工一一作传，称“每做一扇必数百本，然后出货，即日流布”。
为了满足市场需求及杜绝伪造，宋及以后的民间艺人以雕版印刻的方式批量复制作品。
刻工将原稿图样在木板上雕成细线轮廓，印刷成墨线画坯后，用彩笔着色。辽代以后出现了套色印刷，几经演变，最终出现了不见笔痕，产量巨大的雕版印画。
道光二十九年（1849），直隶宝坻人李光庭在《乡言解颐》中记录了“新年十事”，第一次提出了年画这一名词，“帚舍之后，便贴年画，雉子之戏耳。然如《孝顺图》《庄稼忙》，令小儿看之，为之解说，未尝非养正之一端也。”
至此，这种一年一换的民俗美术作品得以统一了名称。
千载寂寥，披图可鉴
据民俗学者研究统计，在中国年画近万种题材当中，杨柳青年画占了其中的百分之六七十。
为了保证年画新鲜、耐看，戴廉增这样的大画坊始终高产。画坊会请画师到戏园观看名伶表演，画师看戏时必携带朽笔和纸，当场画出精彩情节，回到作坊再做加工，由此便形成了深受广大乡村民众喜爱的“戏出年画”。
以至于后期的木板年画由此延伸出了一套要诀：画中要有戏，百看才不腻；出口要吉利，才能合人意；人品要俊秀，能得人欢喜。
戏出，是年画中的一大题材，有实力的画坊常常请画师看戏，画师则携带笔墨，当场绘制出最精彩的画面，供无缘进入戏苑赏戏的百姓赏玩。
除了娱乐功能外，年画还承载着“明劝诫、著升沉、千载寂寥，披图可鉴”的功能，很多历史故事、人物典故都在一张张年画里得以口耳相传。例如，杨柳青年画中就有一幅《二疏祖道图》，讲述了汉代疏广、疏受叔侄二人，在功成名就之时，散财归乡的故事，古代画师作此画以警戒贪官。
类似这样的人物画和故事，在明代却为文人所“不屑”，人们重“意趣”，贬“精工”。明代谢肇曾记录，“宦官妇女每见人画，辄问什么故事？谈者往往笑之。不知唐以前，名画未有无故事者。”在上层社会失传的意象，反而在民间得以传承。
永不消失的企盼
为了更好地传承，杨柳青的民间艺人还总结出一套朗朗上口的画诀，如色彩口诀：“软靠硬，色不愣；黑靠紫，臭狗屎；红靠黄，亮晃晃；粉青绿，人品细；红忌紫，紫怕黄；黄喜绿，绿爱红”，“女红、妇黄、寡青”等。
在创作人物画时，要“头分三停，肩担两头，一手捂住半个脸，行七坐五盘三半”；画美人，要“鼻如胆，瓜子脸，樱桃小口蚂蚱眼，慢步走，勿奓手，要笑千万莫张口。”
除了传统技法如“十八描”的运用外，年画还吸收了“泰西笔法”，在表现场景时采用透视绘法。
人物造型上带有强烈的主观色彩，求整求全，单摆浮搁，互不遮挡。尽管缺少自然形象的真实感，但却从艺术的意象上达到了真实，即“通过某种错误的绘图，正确地再现了物体。”具有极强的概括性。
这种宝贵的艺术形式几经沧桑，如今已濒临消失，冯骥才曾在90年代初带人排查杨柳青镇下的36个村落，仅发现四个老艺人，基本都已不再从事年画创作了。唯一一个还在继续努力的传人叫霍庆有，是杨柳青年画世家的第六代传人，他是目前冯骥才发现的惟一一个全部掌握勾、刻、印、画、裱技法的艺人。
他曾因在“文革”时亲手用斧子毁坏了不少年画母版而深感内疚。在年画最为衰落的时候，他在美术课上遭到老师的质疑，“杨柳青年画没什么，不就是抱大鱼么，画的很粗糙，不能登大雅之堂。”
几十年来，霍庆有带着内疚和责任感，培养了一批又一批年轻的年画艺人。他相信，“年画还有生命力，因为杨柳青年画从来就没有离开老百姓向往的生活和企盼的东西，它和老百姓的生活太贴近了。”
一个地方的民俗，是这个地方人的最深刻的生活。只要生活依旧充满理想，民俗就永远不会消失。
